探索中国现代艺术之路、回应百年社会转型呼声，这是林风眠和吴冠中所代表的几代艺术家的使命。他们的个性、气质、天赋、背景不同，所选择的艺术探索路径也各有侧重。但他们殊途同归，以自由创造的激情共同谱写了现代中国艺术的光辉篇章。
在第40个教师节暨清华大学艺术博物馆开馆八周年之际，“现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展”开幕式于9月10日在清华大学艺术博物馆隆重举行。清华大学副校长王宏伟，中国文联副主席、中国油画学会会长许江，清华大学人文讲席教授、中国美术学院原副校长杭间，上海中国画院党总支书记、副院长江鹏，策展人徐虹先后致辞。中央文史研究馆副馆长、中国美术家协会名誉主席冯远宣布展览开幕。开幕式由清华艺博常务副馆长杜鹏飞主持。
在展览开幕式上，许江谈道：“林风眠先生是师长，是中国现代艺术教育的奠基人，吴冠中先生是林先生最忠实的学生，也是20世纪中国现代艺术的代表人物。他们性格迥异，遭遇不同，却都充满着诚心与诗性，用以化解时代的喧闹，像斗士一样横站在东方和西方的路口，表现出‘为艺术战’的生命豪情。”
杭间坦言，作为做美术史论的工作者，我们在回望20世纪中国艺术史的时候，还有很多问题没有搞清楚。林、吴两位先生在整个20世纪的现代艺术之路上，其价值和意义很独特。杭间说：“我看这个展览以后有很深的反省。20世纪初的留法艺术家，是陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》这样一个大背景下出去的。可是当年的美术革命其实就是革中国写意绘画、文人绘画的命，要强调绘画的写实性，来表现生活、表现社会、表现现实，认为中国绘画不科学。也因此，我们今天看那么一大批留法的艺术家，独有林风眠、吴冠中和庞薰琹先生，他们走了一条不一样的路。这条路确实不好走。整个20世纪，林、吴两位先生一个是先顺利，后挫折；一个是先挫折，后顺利。他们在20世纪中国艺术界的遭遇，其实是我们反观中国艺术道路选择的一个重要的切入点。”
杭间认为，通过这次展览能够准确的看出，林、吴两位先生在苦难时期和状态好的时期，他们的创作所表达的对传统的理解、对思想的理解。“正如林风眠所说，‘整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术’；正如吴先生的思想，‘绘画的抽象美’‘绘画要围绕形式’‘风筝不断线’‘笔墨等于零’……我想，他们两位师生，在20世纪美术革命的旗帜下，在写实绘画成为主流的情况下，在他们一直靠边的情况下，在中国20世纪绘画主流的发展浮沉的情况下，两位先生走出了一条伟大的道路”。
林风眠（1900—1991）与吴冠中（1919—2010）是中国绘画现代化转型的重要探索者和成功实践者。林风眠1919年底赴法勤工俭学，先后入第戎国立美术学院、巴黎国立高等美术学院深造。1926年初，年仅26岁即就任国立北京艺专校长，28岁即成为国立艺术院（后更名国立杭州艺专）创始院长。他始终致力于将西方现代绘画思想与方法融入中国绘画教学和实践，力图推动中国绘画艺术从传统向现代转型。林风眠是中国现代美术教育奠基人之一，中国现代美术探路者。他提出“整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”“为艺术战”等主张，至今仍未过时。然而他一生名满天下，却半世流离，甚至一度身陷囹圄；其作品的命运更是坎坷多舛，早年作品或散佚，或在荒谬年代不得不亲手毁去，垂老之年移居海外，百余幅佳作终成为上海中国画院的宝贵财富。
《琵琶仕女》 林风眠 纸本水墨设色 34cm×34cm 20世纪50年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏
《青衣仕女》 林风眠 纸本水墨设色 66cm×69cm 20世纪60年代 中华艺术宫（上海美术馆）藏
《风景》 林风眠 纸本水墨设色 68cm×68cm 20世纪80年代 中国美术学院美术馆藏
《立》 林风眠 纸本水墨设色 33cm×33cm 1963年 上海市美术家协会藏
英国艺术史家迈克尔·苏利文说：“他开创了中国的新绘画，以富有表达力的毛笔，将中国传统绘画和书法的基础，与西方的形式、色彩和构图的意识结合起来。这种既自由又自然的结合，是林风眠的独到之处。因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱。他真正是中国现代绘画的先驱者。”
吴冠中1936年考入国立杭州艺专，受到时任校长林风眠的美术思想启蒙，也得到关良、潘天寿、吴大羽等前辈亲授。1943年毕业后在中央大学建筑系任助教，1946年以全国甄选考试第一名获公费资助赴法国巴黎国立高等美术学院深造。1950年，吴冠中留学归来，辗转执教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术师范学院、中央工艺美术学院等校。吴冠中在新中国成立之初满怀憧憬毅然归来，却因其艺术主张与时代的“脱节”而长期被边缘化。当然，这种边缘化处境反而使他获得更多独立自主的思考和创作时间，尤其在调离“写实主义”堡垒中央美术学院后，他在清华建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院从事“非主流”教学之余，充分的利用假期，自费到全国各地写生，以其劬力与执着，创作了一大批精彩作品，形成了自己的风格，也为日后的成功奠定了坚实基础。
《瓜藤》 吴冠中 木板油画 61cm×46cm 1972年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
《青岛红楼》 吴冠中 木板油画 46cm×61cm 1975年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
《狮子林》 吴冠中 纸本水墨设色 173cm×290cm 1983年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
《忆故乡》 吴冠中 布面油画 100cm×65cm 1996年 中华艺术宫（上海美术馆）藏
旖旎的江南水乡景致，是吴冠中一生艺术创作的灵感来源，从中生发新的抽象结构、新的形式意味。著名法籍华人艺术家、哲学家熊秉明这样评价吴冠中的作品：“看了他的画，留在记忆里的是一片抒情的家园赞歌。这家园是江南，是江南以南，是江南以北，是江南以东，是江南以西。他有鱼戏水中的快乐，令人羡慕。”
以林风眠和吴冠中为代表的中国现代艺术道路，走过了百年。它向我们展现了这样的景象：中国现代艺术在吸收和借鉴西方艺术的同时，并没有忘记东方，没有忘记关注它已有的文化传统。
在中华人民共和国成立75周年、中法建交60周年之际，清华大学艺术博物馆为林、吴这两位留学法国的现代中国艺术大师举办展览，精选绘画作品140余幅，以呈现他们对中国绘画现代化道路的探索与开拓，铭记历史，开创未来，具备极其重大的现实意义。
在中国艺术史上，林风眠的地位非常高。实际上在当时他的举动：办艺术大会、办学校、搞艺术展览，在一个比较小众的知识分子的圈子里是比较被认同的，但是对社会大众和上层并没有特别大的影响。所以他的这条道路注定是很寂寞的，也是很痛苦的。因为当时的另一种艺术的言论是，艺术要为人生服务，艺术要为现实服务。中国既然有那么多的现实问题，艺术就要去唤醒人们内心的善良，要让更为广大的底层人所读懂。所以写实艺术受到推崇。
在艺术界有一种说法，中国的现代艺术的发展有两条道路，一条是“徐蒋”体系，一条是“林吴”体系。“徐蒋”就是徐悲鸿和蒋兆和，他们的艺术一开始就是反映现实的。徐悲鸿去法国学的也是现实主义艺术。“林吴”体系指的就是林风眠和吴冠中。这条体系就是从现代人的根本出发，要自由地寻找自己所喜欢的，要自由地发表自己的观点，要有自己的独立思考和判断能力，从现代性的根本去改变中国人。这个就很难，任务很艰巨，时间也漫长，一时看不出效果。所以这条路线一直被打压，而“徐蒋”体系一直被各个学院和广大民众所喜爱和接受。
但我个人作为艺术史家和理论家，我觉得“林吴”体系是很重要的，因为它能从根本上改变我们的精神面貌。它不是头痛医头，脚痛医脚。我很关注这两位艺术先驱，以及后辈们一连串的艺术现象。包括我们的当代艺术实际上走的就是这条道路，中国的所有新艺术的发展基本上走的都是这条道路。
此外，吴冠中的艺术现在已经被广泛认可，但是林风眠自从上世纪70年代去了香港以后，（当时）国内几乎看不到他的作品了。而他的艺术被收入上海的几个艺术机构之后，也不再让上海以外的机构借展。所以北京就没有办过林风眠的画展。北京画院曾经借过十件，但也没有宣传。1999年，林风眠百年诞辰的时候，在上海做过一个大展，但是很多北京人还是没看到。
所以我一直在想，要把林风眠的艺术引到北京来。我们的清华大学的学生，我们的市民和搞艺术史的专家，都要来看一看林风眠。他们在外面看到的很多是假的林风眠和印刷品，他们不知道林风眠的画里到底隐藏了多少东西，他的努力，他的奋斗，他个人的开拓性到了什么地步。我发现，很多假画是连林风眠的原作都没有看见过的人根据照片瞎画的，简直一塌糊涂。因为看不到真迹，导致林风眠作为现代艺术的领头人的地位岌岌可危。所以我希望能够通过这个展览，让更多人对林风眠的艺术有所了解。
这次展览的吴冠中的这些作品，除收藏在新加坡的以外，上海美术馆的作品是最好的了。当年他要捐赠给中国美术馆，捐赠给中国艺术研究院，而吴冠中当时的争议很大，在这些单位还很犹豫的情况下，上海美术馆接纳了这批作品。这批作品是吴冠中先生最好的作品。同样，此次展出的林风眠这批作品也是林风眠在20世纪60到70年代之间最好的作品，因为他要去香港的时候，自己选了100件左右作品的作品要带到香港去，但是上海市政府不让他带去。所以这次能够拿林风眠、吴冠中最好的作品在清华艺博展览，对我二十几年的策展生涯而言是一个非常圆满的结果。
这两位留法的艺术家对推动中国绘画现代化的发展作出了重要贡献。林风眠是中国现代艺术教育的奠基人，吴冠中是中国现代艺术的成功探索者。二位又有师生关系，吴冠中又跟清华有着千丝万缕的联系，20世纪50年代就曾经在清华建筑系任教。随着中央工艺美术学院和清华大学合并，他又变成清华大学美术学院的旗帜性的画家。对于推动清华大学艺术博物馆的建设，吴冠中先生也有很重要的作用。种种原因，促使我们下决心办这个展。
我一直认为，中国的美术界有点对不起林风眠，甚至也有点对不起吴冠中。因为我在展览前言里特别提到了，吴冠中有一些很激越的言论，包括对笔墨的探索，他认为脱离具体造型的笔墨等于零，笔墨为造型服务，为塑造作品服务。这些激越言论其实有它非常振聋发聩的意义。林风眠先生少年成名，二十六岁就出任国立北平艺术专科学校的院长，二十八岁创建杭州国立艺术院，是中国现代艺术教育最早的践行者、奠基人和推动者。但是他后来的际遇就非常波折。
而吴冠中先生因为他的个性，他的真诚的、直率的发言得罪了很多人。所以直到今天，在中国美术界有相当一批人是不认可吴冠中先生的。
这两个人有很多共性，比如他们都活了91岁，两个人正好相差19岁，刚好林风眠去法国留学的时候一战结束，他是1919年年底去的。吴冠中是二战刚结束的时候参加全国遴选，考了第一名，在1946年去的法国。两位都是南方人，当然吴冠中先生1950年留法回来之后一直在北方工作。这些都是很有趣的巧合的地方。
至于何为现代性？我想现代性这个概念在哲学领域，在社会学领域，在美术领域都有很多探索。但是那个时期在中国，很多中国艺术家实际上并不理解现代性，很多留法的艺术家也不懂什么是现代性。幸运的是，林风眠、吴冠中是有见识的艺术家，他们直接汲取了当时在西方已经蒸蒸日上的现代艺术。20世纪初期，一战之后的巴黎正是各种现代艺术的思潮泛滥的时候。西方现代艺术，我个人理解，是人性的解放，也就是艺术家个性的解放，美术慢慢的变成了一个具有独立的欣赏价值的存在，不需要依附于文学、诗歌、神话等等。所以现代艺术核心是为艺术而艺术，是一种纯艺术的追求。它的内核是强调艺术家个人的表达、理解和个性化的创造。
但是我们回到那个时代，有多少中国人和中国艺术家能够理解所谓的现代性？因为整个中国社会还处于一个半封建半殖民地的转型时代，是李鸿章所说“三千年未有之大变局”的时代。很大程度上，林风眠是中国现代艺术的启蒙者，因为他理解了，接受了西方的现代艺术的观点，作为艺术家对个性化和创造性的追求的理念。在他创造的国立艺术院，培养的理念就是，“整理古典艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”，用现代性的观念培养创造属于中国自己的时代性的艺术。这样的教育方法的理念在当时是超前的。
所以国美这个体系培养出来的学生，很大程度上受到了林风眠、吴大羽这样一批艺术家的影响。我个人觉得，结出了很多硕果。相对应地，央美的体系和工艺美院的体系走上了不一样的道路。
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